“京剧的封建意识非常浓厚，最明显是把女人写成丈夫的财产”

戏墨馆主梨園雜志 2022-07-30

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　民元后，欧风东渐，人民渐渐染上了机关布景的嗜好，于是皮黄戏在自身之间又起了分化。分化的结果，就造成所谓京与海这两种格格不相入的派别，然而海派是从京派脱胎出来的，欲谈皮黄戏，非以京派为范本不可。

　我们先来看京派讲究些什么。

　京派讲究的不外唱、做、道白这三样。唱跟道白可以并为一谈，字音根据中州韵，韵脚分十三辙，咬字得准确。阴平、阳平、尖音团音丝毫马虎不得。他们批评起唱工来，总是说“字正腔圆”，盖字正然后可以腔圆，名角儿绝不能光拿花腔动听来蒙人，他们得讲究真本领，从一个一个单字琢磨起。

梅兰芳之《太真外传》

　至于做呢，不像海派那样讲究“杀搏”、“结棍”，他们最崇拜先辈的典型，一举手一投足都得合乎分寸，好比写字，京派主张先临帖，落手有了谱儿，这才谈得到字体的好坏。

　所以有些名伶如王又宸，功夫深得很，却不能得到外行的赞赏，正如有些人笔下有功夫，字却不好看，是一样的道理。海派就不管这套，帖还没有临好，就玩弄花巧，唱什么“五音联弹”。拚命拉长腔。

王又宸之《空城计》

　据朋友告诉我，有一回他去看海派戏，中途想小便，等他小便回来，那主角的一句长腔还没有拉完。海派的做功近乎文明戏，他们指摘京派没有表情，其实京派并非绝不讲究表情，不过京派的表情和海派是两路而已，我始终认为皮黄戏是一种混合歌舞剧，既是歌舞剧，它的表情和做派就得合乎歌舞的原则。指摘京派没有表情，要求京角效法麒麟童，我以为是不大公允的。

　我们不妨举几个例子以见京派之亦有表情。《空城计》孔明之看图，《挑滑车》高宠之讨令，《群英会》孔明、周瑜、鲁肃这三个人复杂的心理纠葛，由名角演来，的确很能抓住观众的情绪。自然，因为是歌舞剧的缘故，表情应处处和音乐合拍，不宜剑拔弩张，流于文明戏之夸张。我们看名伶演《斩马谡》时，耳听马谡那种凄苍的道白手上的镣铐呛郎郎响着，立刻就有一种肃杀的情绪感染到心上。这时尚换了海派，摇头摆尾，号淘大哭，倒反而会觉得滑稽的。

马连良、谭富英之《群英会》

　总之，京派的玩意儿是一种专门艺术。科班的生徒自小不知历尽多少磨炼，挨过师傅多少次板子，然后才能出演卖钱。武生须要练把子，旦角须要像西洋 ballet那样练习用脚尖走路（踩跷），即使是老生也不能例外。老生戏最普通的像《四郎探母》，过关时有“吊毛回令”时有“屁股坐子”，这二件事就是票友办不到的。再如《乌盆计》演到毒发时，一个“扑桌子”从桌上翻下来，抢着去开门，见门关上了，于是单足向后退，手撕髯口，水发在头上旋转，一时立刻脚、手、头三部一齐动作起来，而且得均匀美观，合乎家伙点，若不有十年二十年的幼工，办得到吗？

　这种特殊技术，在海派角色里只有麒麟童还有些讲究。他演《连营寨》里的刘备，火烧时连来几个“抢背”“吊毛”，玩意儿还真不含糊，值得我们赞一个“好”字。至于他后来演什么《文素臣》，那就抛开旧剧的特点，而在搬演文明戏了。我们要欣赏他，也只能用文明戏的眼光去欣赏。

周信芳、王熙春之《文素臣》

　京戏角色分生、旦、净、末、丑几种。生有老生，小生和武生之别。老生里面有王帽、褶子、衰派、靠把等几种，也有用髯口来分类的，那就有黑三、黑满、白满等。小生有雉尾和扇子的不同，前者如《群英会》的周瑜，后者如《拾玉镯》的傅朋。武生的戏路大致有四种，《挑滑车》《长坂坡》是长靠，《恶虎村》是短打，《八大锤》《战濮阳》《探庄》是武小生戏，《铁笼山》《拿高登》是勾脸戏。旦有青衣、花衫、老旦、刀马旦、武旦等四五种，青衣主要是小姐或主妇流人物，比较多演悲剧，《四郎探母》里就只四夫人是青衣，铁镜公主和萧太后严格说来都算是花衫。刀马旦和武旦相近似，但前者饰女侠、女英雄、女将军、偏重于做，后者多饰女妖、女盜、丫头，偏重于打，是则相似之中又有不同在也。净有铜锤、黑头、架子花、武二花、摔打花等区别，摔打花如现在出名的张连廷，为武生必不可少的下把，武戏里总缺不了他。末俗称里子，戏得懂得多（即所谓肚子宽），嗓子忽高忽低得随所傍主角的嗓子而定，名角有好的里子为配才能相得益彰，所以里子的地位实在是未可忽视的。丑有文武两种，文丑里面又有腐懦(《群英会》的蒋干)，乡愚(《乌盆计》的张别古)，昏官(《五花洞》的胡大炮)，势利小人(《打严嵩》的严侠)等不同身份，还有一种是彩旦，如《法门寺》的刘媒婆。

　旧戏里主角出场是有一定规律的。先是引子(引子有长短之别，《空城计》里孔明的，《阳平关》里曹操的，是比较长的），随后是四句定场诗然后报名。武将出场时必先起霸。丑角必先在帘内啊哈声，出场后或者加上一段“数板”。

　文场是操纵一切动作的枢纽。角儿的动作必须合乎家伙点，家伙点又能引起场面上的变化。所以名角对打鼓佬，都是非常器重的。时下最有名的打鼓佬是乔三同杭子和，后者专打谭派戏，杨宝森、陈少霖等余派须生几次南来，都倚之如左右手。名角唱前必先有交代给打鼓佬，打鼓佬开岀点子，然后胡琴才能拉出曲牌。真讲究听戏的，连四分之一板的差池，胡琴上里弦外弦的一点变音，都能指点出来。

　谈起旧戏的唱，自然最先要想到谭叫天。那时北京城里流行有首诗，我只记得一句，说什么“满城争说叫天儿，”可见谭调是如何风靡了。余生也晚，叫天的戏没法看到，不敢乱捧。现在须生行里当首推小余（叔岩）。小余的好处在韵味深长，近年绝迹歌坛，潜心在研求咬字和板眼的尺寸，就他最近所灌的几张唱片而论，板槽之稳简直后无来者，而声音之朴厚尤叫人拍案叫绝。听小余的戏，如嚼檀香橄榄，愈嚼愈有味，又如瘾君子之于鸦片，听着，听着，你就会忘掉一切，沉醉在他的歌声里。

余叔岩之《问樵》身段

　青衣有所谓四大名旦（梅、程、荀、尚）。其中以梅程最受欢迎。

　吹毛求疵地说来，梅的嗓子柔媚无骨，近乎腻，我以为他比较适宜于唱花衫。程砚秋的音质悲则悲矣，但又失之于窄细，更因他喜发鬼音，就越显得小气。最理想的标准是：有十多年前梅兰芳的正工青衣嗓子，益以程砚秋的灵巧多变化。

　武生有杨小楼，尚和玉，盖叫天诸人，杨早归道山，尚盖亦都垂垂老矣。杨有好嗓子，这是武生里很难得的，因此《连环套》《落马湖》一类偏重唱念的戏只好让他独霸。

　因他脸门生得狭长，唱开脸戏最适合。功架和身段也好，就是武工不如尚和玉。盖叫天专长短打，“飞脚”“走边”“铁门坎”“旋子这套玩意儿算他最好。

　京戏的封建意识非常浓厚，最明显是把女人写成丈夫的财产，丈夫不妨在外胡调，妻子却得空房守节，《御碑亭》《桑园会》《汾河湾》《武家坡》，都是的。《武家坡》里的薛平贵尤其无耻，他有这样段独白：“妻若守节，上前相认；妻若失节，一剑将她杀死，也好去见代战公主！”多妻主义者的嘴脸完全画出来啦！

梅兰芳、王少亭访美演出《汾河湾》

　然而，旧戏也不是亳无可取。《打棍出箱》《打渔杀家》《四进士》这几出我以为比较有意思。《打侄上坟》写世态炎凉和末路公子的穷酸，刻画入微，朱参和陈大官的一段戏尤其好。

（《大陆》1941年第2卷第1期）

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